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修生学兄新著《元杂剧史》出版了。他嘱我谈点感受。我虽浅陋，但也略知著述的甘苦，知道这部著作的分量，本着向他学习的精神，便欣然从命了。

我和修生学兄相知多年了。记得在打倒“四人帮”以后，游国恩等先生主编的《中国文学史》准备重新出版。当时，修生兄等一批参加该书修订的年富力强的学者，集中在中山大学，和王季思老师一起研究修改方案。趁此机会，中山大学中文系师生邀请修生兄作了学术报告。那一天，教室里座无虚席，气氛热烈。修生兄声音洪亮，神态从容，条分缕析，新见迭出，使同学们大开眼界。我坐在后座，仔细聆听，敬佩之情，油然而生。记得听课后，季思老师嘱我认真向兄弟院校的同辈学者学习。我自知一向浮躁，更应多向严谨沉稳、功底扎实的修生兄求教。此后，我们又都担任过中文系主任。常有机会在工作会议和学术会议上聚首，接触愈多，愈感到修生兄为人处事的作风与其治学态度如出一辙。他的许多长处，正是我所不足。在切磋的过程中，我常受启发。获益良多。

近几年，修生兄致力于元代文学的研究。一方面，他对白朴等重要作家深入钻研；一方面，作为《全元文》的主编，他对整个时代的文献资料全面掌握。正因为有了长期的学术积累，所以，他对元代戏剧发展的种种判断，就显得准确，更有系统性，更有说服力。我曾读到他在《文学遗产》发表的有关元剧分期的论文，深感他搜集的资料十分丰富，思考比以前更加周密。而当我知道他决定动笔编写《元杂剧史》一书时，对他在学术上的“战略部署”，似乎又有所领悟。他从点到面，博约结合，锲而不舍，持之以恒，于是结出了硕果。当然，这一部署，也可以说是“有计划，有步骤，有组织”的阳谋。然而，作为一个学者，如果没有长远的目光，只计较一时一事的得失，又怎能卓有所成，写出扎实的论著?现在，《元杂剧史》的出版，标帜着修生兄的学术水平，又登上了一个新的台阶。按照他的性格，我知道，他不会到此为止。《元杂剧史》的完成，将是他下一步成功的开端。

近几年，学术界对古代戏剧的研究，似乎处在“卡壳”的阶段。有些论著，不能说写得不深不细，但始终在几十年耕筑的框架上徘徊，学术水平没有新的进展。究其原因，我想，很可能是由于研究者没有摆脱过去苏欧戏剧观念的约束，依然以苏欧的话剧理论，作为分析评价中国戏曲的依据。例如，在剖析戏曲作品时，往往只着意于捕捉戏剧矛盾，抓住人物性格的冲突，审视矛盾的契机。这样做，自然是必要的，但却不能解决中国戏曲评论的全部问题。因为我国的古代戏曲，既是“戏”，也是“曲”。所谓“曲”，实即诗。在剧作中，“曲”占着极其重要的位置。加上戏曲作家，往往就是诗人，当他们安排关目，表现人物的时候，不可能不受到诗歌创作特有的思维方式的影响。而诗歌创作，重“意境”，注重作者的主观情意与客观景物相融合，从而诱导读者产生联想，参与创造，体验形象之外的涵义。以我看，戏曲作家特别是杂剧剧作家，有不少人致力于意境的追求。

这本书原是80年代在学校讲选修课的讲稿。

这本书是为中文系学生编写，自然偏重文学方面，但戏曲是一门综合艺术，剧场及其他艺术因素也应给予一定注意。

章 导论

　节 元刊杂剧的面目

　第二节 元杂剧的演出和剧本体制

　　（一）元杂剧的演出形式

　　（二）元代的戏台

　　（三）元杂剧的演员

　　（四）剧本体制

　第三节 元杂剧与蒙元文化

第二章 中国传统戏剧的渊源和元杂剧的分期

　节 古剧及宋以前准戏剧艺术

　第二节 宋金杂剧

　第三节 元杂剧的分期和发展

第三章 元初期杂剧

　节 关汉卿

　第二节 杨显之、纪君祥、马致远　　（前期）及大都作家

　第三节 白仁甫及真定作家

　第四节 高文秀及东平作家

　第五节 石君宝及平阳作家

　第六节 郑廷玉、武汉臣及其他作家

第四章 元中期杂剧

　节 马致远　　（后期）及其他作家

　第二节 王实甫及其《西厢记》

　第三节 郑光祖、宫大用、乔吉及杭州作家

第五章 元晚期杂剧

　节 秦简夫及其他作家

　第二节 元代的无名氏杂剧

第六章 余 论

　节 北杂剧的衰落和明前期北杂剧作家

　第二节 南戏的兴起和发展

　　（一）古代的元杂剧研究

　　（二）近现代的元杂剧研究

　　（三）当代的元杂剧研究

　　（四）国外的元杂剧研究

附录

后记

修订版后记

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书籍介绍

修生学兄新著《元杂剧史》出版了。他嘱我谈点感受。我虽浅陋，但也略知著述的甘苦，知道这部著作的分量，本着向他学习的精神，便欣然从命了。

　　我和修生学兄相知多年了。记得在打倒“四人帮”以后，游国恩等先生主编的《中国文学史》准备重新出版。当时，修生兄等一批参加该书修订的年富力强的学者，集中在中山大学，和王季思老师一起研究修改方案。趁此机会，中山大学中文系师生邀请修生兄作了学术报告。那一天，教室里座无虚席，气氛热烈。修生兄声音洪亮，神态从容，条分缕析，新见迭出，使同学们大开眼界。我坐在后座，仔细聆听，敬佩之情，油然而生。记得听课后，季思老师嘱我认真向兄弟院校的同辈学者学习。我自知一向浮躁，更应多向严谨沉稳、功底扎实的修生兄求教。此后，我们又都担任过中文系主任。常有机会在工作会议和学术会议上聚首，接触愈多，愈感到修生兄为人处事的作风与其治学态度如出一辙。他的许多长处，正是我所不足。在切磋的过程中，我常受启发。获益良多。

　　近几年，修生兄致力于元代文学的研究。一方面，他对白朴等重要作家深入钻研；一方面，作为《全元文》的主编，他对整个时代的文献资料全面掌握。正因为有了长期的学术积累，所以，他对元代戏剧发展的种种判断，就显得准确，更有系统性，更有说服力。我曾读到他在《文学遗产》发表的有关元剧分期的论文，深感他搜集的资料十分丰富，思考比以前更加周密。而当我知道他决定动笔编写《元杂剧史》一书时，对他在学术上的“战略部署”，似乎又有所领悟。他从点到面，博约结合，锲而不舍，持之以恒，于是结出了硕果。当然，这一部署，也可以说是“有计划，有步骤，有组织”的阳谋。然而，作为一个学者，如果没有长远的目光，只计较一时一事的得失，又怎能卓有所成，写出扎实的论著?现在，《元杂剧史》的出版，标帜着修生兄的学术水平，又登上了一个新的台阶。按照他的性格，我知道，他不会到此为止。《元杂剧史》的完成，将是他下一步成功的开端。

　　近几年，学术界对古代戏剧的研究，似乎处在“卡壳”的阶段。有些论著，不能说写得不深不细，但始终在几十年耕筑的框架上徘徊，学术水平没有新的进展。究其原因，我想，很可能是由于研究者没有摆脱过去苏欧戏剧观念的约束，依然以苏欧的话剧理论，作为分析评价中国戏曲的依据。例如，在剖析戏曲作品时，往往只着意于捕捉戏剧矛盾，抓住人物性格的冲突，审视矛盾的契机。这样做，自然是必要的，但却不能解决中国戏曲评论的全部问题。因为我国的古代戏曲，既是“戏”，也是“曲”。所谓“曲”，实即诗。在剧作中，“曲”占着极其重要的位置。加上戏曲作家，往往就是诗人，当他们安排关目，表现人物的时候，不可能不受到诗歌创作特有的思维方式的影响。而诗歌创作，最重“意境”，注重作者的主观情意与客观景物相融合，从而诱导读者产生联想，参与创造，体验形象之外的涵义。以我看，戏曲作家特别是杂剧剧作家，有不少人致力于意境的追求。

　　这本书原是80年代在学校讲选修课的讲稿。

　　这本书是为中文系学生编写，自然偏重文学方面，但戏曲是一门综合艺术，剧场及其他艺术因素也应给予一定注意。